9 دقیقه
وقتی مارلی ماتلین اجازه داد زندگی‌اش توسط فیلم‌سازان ضبط شود، یک شرط غیرقابل‌چانه‌زنی گذاشت: کارگردان باید ناشنوا باشد. این خواسته مسیر همه تصمیم‌های پشتِ ساختِ «مارلی ماتلین: دیگر تنها نیست» را شکل داد. حاصل نه تنها تصویری از یک بازیگر برنده اسکار و فعال اجتماعی است، بلکه بیانیه‌ای درباره چگونگی روایت با کرامت و ظرافتِ زندگی‌های حاشیه‌نشین به‌شمار می‌رود.
انتخابی ریشه‌در تجربه: شوشانا استرن به‌عنوان کارگردان
شوشانا استرن — بازیگر، نویسنده و حالا کارگردان ناشنوا — انتخاب ماتلین بود. استرن از کودکی ماتلین را الگو می‌دید؛ اجرای ماتلین در «بچه‌های دنیایی کمتر» نقطه عطفی بود که برای نخستین بار تصویرِ یک هنرمند ناشنوا را در جایگاهی دیده‌شدنی برای مخاطبان ناشنوا قرار داد. این تحسینِ شکل‌گرفته به یک مزیت تبدیل شد: استرن با دانشی طرفدارانه و همدلیِ هم‌پایه توانست آرشیویست‌ها را دقیقاً به بخش‌هایی هدایت کند که برای مخاطب ناشنوا ارزش نمادین داشتند، نه فقط ستاره‌ای بودنِ سوژه.
تهیه‌کننده جاستین ناگین این انتخاب را هم از منظر عملی و هم عاطفی توجیه می‌کند: ماتلین در استرن قدرت نگارش و تواناییِ مدیریت لحظات دشوار را دید. زبانِ مشترکِ تجربه، میانِ دو هنرمندی که زندگی‌های مشابهی دارند، اجازه داد فیلم سطح نادری از اعتماد را تجربه کند.
مبل و گفت‌وگو: صمیمیتی که به‌جای بازجویی می‌نشیند
یکی از انتخاب‌های فرمال برجسته در این مستند، تصویر تکرارشوندهٔ ماتلین و استرن روی یک مبل است — با پاهایی بالا آمده، نزدیکِ هم، گفت‌وگو میکنند نه آن‌که بازجویی شوند. استرن از ابتدا اصرار داشت این لحظات «گفت‌وگو» باشند، نه «مصاحبه»، تا ماتلین اختیار هدایت روایت را داشته باشد. این تصمیم روی تصویر اهمیت دارد: دیدنِ دو زن ناشنوا که در زمان واقعی خاطره می‌سازند، دینامیکِ مرسوم مستندها را معکوس می‌کند؛ جایی که اغلب یک بیرونی trauma را استخراج می‌کند تا بیننده لذتِ لمسِ درد را ببرد.
استرن مبل را هم عملی و هم نمادین توصیف کرده است: «دارم آن‌چه او حس می‌کند حس می‌کنم.» تأثیرِ این انتخاب حسی و ملموس است. تماشاگر به فضایی خصوصی دعوت می‌شود که در آن رضایتِ عاطفی و سینمایی به‌طور مرتب مورد مذاکره قرار می‌گیرد. برای علاقه‌مندانِ مستند، این یادآوری است که روشِ کار اهمیت دارد؛ سبک می‌تواند اخلاق باشد.
رویارویی با درد، به صورتِ خودخواسته
مسیر حرفه‌ای ماتلین همیشه با بارِ دوگانه‌ای همراه بوده است. پس از دریافت اسکار در ۲۱ سالگی، او ناگهان توسط صنعت و عموم به عنوان سخنگوی جامعهٔ ناشنوا شناخته شد. فیلم به او این امکان را میدهد که این فشارِ نمایشی را صادقانه بررسی کند: تنهاییِ «اول بودن»، هزینهٔ دیده‌شدن و پیامدهای پیچیدهٔ شهرت.
نقطهٔ حساسِ دیگری که فیلم به آن فضا میدهد، مواجههٔ ماتلین با بخشی پردرد از زندگی شخصی‌اش است: رابطه‌اش با ویلیام هرت که در جریان ساختِ «بچه‌های دنیایی کمتر» با او آشنا شد. هرت زمانی پاکتِ بهترین بازیگر را در اسکار به ماتلین داد و ماتلین در خاطراتش سابقهٔ سوءاستفاده را بیان کرده است. فیلم به او اجازه میدهد این تاریخ را به نحوی مطرح کند که خودش کنترل موقعیت را در دست داشته باشد و آن را در چارچوب گفتگوهای گستردهتر دربارهٔ خشونت خانگی و آسیب‌پذیریِ ویژهٔ زنان ناشنوا قرار دهد.
استرن که خودش تجربهٔ بقا دارد، شهادتِ ماتلین را در بافتِ تغییرات نسلی قرار میدهد: واژگان و پاسخ‌گوییِ عمومیِ دوران #MeToo زمانی برای ماتلین وجود نداشت تا وقتی نخستین‌بار داستانش را تعریف کرد.
طراحی صدا، یا نبودِ آن؛ صدا به‌مثابه همدلی
یکی از دستاوردهای فنیِ بحث‌برانگیز فیلم، طراحی صوتیِ غوطه‌ورکنندهٔ آن است. تیمِ خلاق Skywalker Sound را همراه کرد و از یک کمکِ سرمایهٔ دالبی بهره برد تا میکس‌هایی بسازند که تماشاگران شنوا را در جهان صوتی ماتلین جای دهند. در برخی از گفت‌وگوهای رویِ مبل انتخاب کاملاً رادیکال است — تقریباً هیچ صدای معمولی وجود ندارد؛ جز خش‌خشِ نفس‌ها و صدای محیطیِ دست‌ها هنگام املا. در صحنه‌هایی که خانوادهٔ شنوا و گستردهٔ ماتلین حضور دارند، میکس به گونه‌ای تغییر می‌کند که مانند یک دعوای تدوین‌اتاقی به هم‌پوشانیِ گفتگوها می‌انجامد: چتِ همزمان شنیده می‌شود اما قابل‌فهم نیست، و این ما را در تجربهٔ ماتلین از طردشدن قرار میدهد.
این استفاده از صدا هم ژستِ زیباییشناختی است و هم تعهدی به دسترسیپذیری. فیلم از ترجمهٔ هر گفتار امتناع می‌کند و گاهی پای بیننده را مجبور می‌کند تا فقدان را همان‌طور که ماتلین دهه‌ها تجربه کرده، خود تجربه کند. این تکنیک فیلم را هم‌راستا با آثار اخیرِ حساس به منظرهای حسی می‌سازد — از صمیمیت لمسی بعضی فیلم‌های آرت‌هاوس تا نحوه‌ای که «کودا» (CODA) پیش‌فرض‌های دسترسی و صدا را برهم زد.
مقایسه‌ها و جایگاه در بومِ فرهنگی
مقایسه‌ها با «بچه‌های دنیایی کمتر» اجتناب‌ناپذیر است، اما این مستند کمتر به بازپختن نقشِ تاریخی میپردازد و بیشتر هزینه‌های انسانیِ بودن در آن نقش را بازخوانی می‌کند. درحالی‌که فیلمِ ۱۹۸۶ حضور ناشنوایان را به سینمای رواییِ جریان‌اصلی آورد، «دیگر تنها نیست» پیامدهای انسانیِ پشتِ چنین نقاط عطفی را بررسی می‌کند.
این مستند در اکوسیستمی غنی‌تر از روایت‌های ناشنوا-محور عرضه می‌شود. بردن جایزهٔ بهترین بازیگر مرد توسط تروی کوتسور برای «کودا» علامتی بود که آکادمی دوباره به بازیگران ناشنوا توجه می‌کند — و اینکه ماتلین دیگر تنها نامِ ثبت‌شده در این تاریخ نیست. در کنار «کودا» و افزایشِ پروفایلِ خالقان ناشنوا، این مستند در روندی قرار می‌گیرد که خواستار راویانِ اصیل پشتِ دوربین نیز هست، نه فقط جلوی آن.
پُشتِ صحنه: آرشیو، تدوین و حساسیت تولید
سازندگان به آرشیویست‌ها، تدوین‌گران و تیم پساتولید همدل تکیه کردند. تدوین‌گر سارا نیونز و تهیه‌کننده اصلی رابین کاپ با بانی وایلد در Skywalker همکاری نزدیک داشتند. گرنتِ دالبی به تأمین هزینهٔ میکسِ غوطهورکننده کمک کرد که تیم می‌گوید پس از نمایش با مخاطبان ماندگاری داشته است. در جریان فیلم‌برداری در شیکاگو، استرن و گروه با دقت تعاملات خانوادگی را صحنه‌سازی کردند تا تعادلِ احترام به خویشاوندان ماتلین و اهدافِ موضوعیِ فیلم حفظ شود — طنابی باریک که با حساسیت طی شد.
واکنش‌ها: جشنواره‌ها، جامعه و نقدها
نمایش‌های اولیه در جشنواره‌ها و حضور فیلم در مباحثی مانند سری For the Love of Docs در Deadline واکنش‌های شدیدی برانگیخت. جوامع ناشنوا به‌ویژه صریح بودند: بسیاری فیلم را به‌خاطر قرار دادنِ مالکیتِ روایت در دستِ ناشنوایان و بازتعریف داستان ماتلین فراتر از شهرت ستودند. با این حال برخی منتقدان دربارهٔ اخلاقِ نمایشِ تراوما و اینکه آیا تیمِ مستندساز می‌تواند سوژه‌ها را از پیامدهای عمومی افشا کاملن محافظت کند، سؤال‌هایی مطرح کردند. این مناظره بخشی مهم از پساجریانِ فیلم است: چگونه داستان‌های سخت را بی‌آن‌که استثمار شوند بازگو کنیم.
دیدی نقادانه: امتناع از جامعیت و ارزشِ جزئی‌نگری
دستاورد برجستهٔ فیلم همان‌قدر که بزرگ است، فروتنانه نیز هست: فیلم ادعای زندگی‌نامهٔ کامل ندارد. این گفتگو گردآوری‌شده‌ای است، عمداً جزئی‌نگر — و این جزیٔگی به‌عنوان یک فضیلت نمایش داده می‌شود. به جای عجیب‌سازی ناشنواییِ ماتلین، فیلم آن را در یک پیوستار می‌گذارد: خاطرهٔ هوادارانهٔ کودکی، بحرانِ میانهٔ حرفه، و مواجههٔ آرام یک کهنسال. پرهیزِ مستند از تصنعِ کامل، خود استدلالِ فیلم است: دیده‌شدنِ کامل نیازمند زمان، رضایت و همراهِ مناسب است.
نظر کارشناسی
منتقد فیلم آنا کوواچ می‌گوید: «دیگر تنها نیست نشان میدهد که نویسندگی چهطور داستانی را که می‌توانی تعریف کنی تغییر میدهد. منظرِ استرن لحظات آرشیوی را به حقیقتِ عاطفی بدل می‌کند، نه تنها پانوشت‌های بیوگرافیک. فیلم هم اصلاحی است و هم تأملی بر تنهاییِ پی‌آمدِ «اول بودن.»
اهمیتِ این فیلم برای سینما و آیندهٔ روایت‌گری
این مستند به گفت‌وگویی در سطح صنعت دربارهٔ نمایندگی در جلوی دوربین و پشتِ آن می‌افزاید. فیلم استدلال می‌کند که اصالت تنها شامل انتخاب بازیگران ناشنوا نیست، بلکه قرار دادنِ کارگردانان، تدوین‌گران و طراحان صوتِ ناشنوا در مرکز تولید هم هست. با ادامهٔ تقویتِ پلتفرم‌ها و جشنواره‌ها برای صداهای متنوع، آثاری مثل «دیگر تنها نیست» یک الگوبرداری ارائه می‌دهند: به سوژه‌ها اختیار بدهید، دسترسی را در فرم بگنجانید و اجازه دهید هنرمندان حاشیه‌ای روایتِ خود را بسازند.
برای تماشاگرانی که به سینما و عدالتِ فرهنگی اهمیت می‌دهند، این فیلم هم لذت‌بخش است و هم برانگیزاننده؛ یادآوری اینکه زبانِ سینما — قاب‌بندی، صدا، ریتمِ تدوینی — می‌تواند بازسازی شود تا دامنهٔ وسیع‌تری از تجربهٔ انسانی را بازتاب دهد. با این کار، انتظارِ مخاطبان جریان‌اصلی از مستندهای هویتی، شهرت و بقا گسترش می‌یابد.
کمی دربارهٔ میراث
زندگی مارلی ماتلین نمادی از هر دو جنبهٔ پیشرفت و بارِ نمایندگی است. «دیگر تنها نیست» ادعای حل تمام بحث‌ها دربارهٔ نمایندگی یا تراوما را ندارد؛ در عوض مدلی از مراقبت ارائه میدهد. با تمرکز بر مالکیتِ روایت ناشنوا و اولویت دادن به رضایت، فیلم نشان میدهد مستند می‌تواند هم فضایی برای ترمیم باشد و هم برای مکاشفه.
اگر فصل جوایز، نمایندگی معلولیت یا فنِ مستندسازی برایتان اهمیت دارد، این فیلم ارزش تماشا دارد — نه فقط برای سوژه‌اش، بلکه برای روشِ روایتگری‌اش.
منبع: deadline
ارسال نظر